纪实摄影是激起人们做出行动，还是让我们感到失望虚无？ 现代社会充斥着烽火和暴行，但也不乏闪烁着人性主义的理想。在这样的社会环境下，摄影渐渐走向成熟。杰里米€€阿德尔曼（Jeremy Adelman）是普林斯顿大学历史学院的“亨利€€查尔斯€€李（Henry Charles Lea）教席”教授，也是该校世界历史研究室（Global History Lab）的主任。2013 年，他出版了专著《入世哲学家：阿尔伯特€€赫希曼的奥德赛之旅》（Worldly Philosopher: The Odyssey of Albert O Hirschman）。他还与人合著有《分久必合，合久必分（2014年 第4版）》（Worlds Together, World

现代社会充斥着烽火和暴行，但也不乏闪烁着人性主义的理想。在这样的社会环境下，摄影渐渐走向成熟。

杰里米€€阿德尔曼（Jeremy Adelman）是普林斯顿大学历史学院的“亨利€€查尔斯€€李（Henry Charles Lea）教席”教授，也是该校世界历史研究室（Global History Lab）的主任。2013 年，他出版了专著《入世哲学家：阿尔伯特€€赫希曼的奥德赛之旅》（Worldly Philosopher: The Odyssey of Albert O Hirschman）。他还与人合著有《分久必合，合久必分（2014年 第4版）》（Worlds Together, Worlds Apart）。

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109世纪伟大的美国摄影师马修€€布雷迪（Mathew Brady）曾说过：“镜头是历史的眼睛。”镜头具有强大的气力，能将“地球村”显现在每个人的眼前，消除地理因素带来的隔阂，拉近陌生人之间的距离。在惨烈的美国南北战争期间，布雷迪渐渐对摄影有了深入的认识。不管他自己当时是不是意想到，他都首创性地将战争和摄影联系起来，在二者之间构建起1种经久不衰且密切无间的关系。

其实，现代枪枝和照相机所采取的某些技术有着类似的地方：二者的“先人”都体积庞大且有着复杂的重新装载进程；发展进程中，人们都希望将其改进成便携性更强、精确度更高、可迅速完成重复工作的装备；扣动扳机后枪枝能击发子弹，按下快门后镜头能记录瞬间。在1个多世纪的时间里，战地照片总是出现在报纸、杂志、游行示威活动和普利策奖颁奖仪式上。对渴望揭穿真相的记者而言，战地摄影是他们有益的武器。

不过随着时间发展，有些东西产生了改变。修图软件令人们对比片和报导的真实性产生质疑，智能手机和 Instagram 让每一个人都变成摄影师，化身历史的记录者。ISIS 公然散布斩首视频，美国兵士拍下自己在阿布格莱布监狱（Abu Ghraib）虐待囚犯的进程。人们怀疑每张展现叙利亚阿勒颇市浑身是血孤儿的照片是不是属实，也开始对洪水1般涌来的照片€€€€处于危险当中的北极熊、马尼拉的屠杀、巴尔干半岛难民营（在支持英国“脱欧”的宣扬中，你常常能看到这些照片）€€€€渐渐麻痹和习以为常。

自摄影技术产生以来，人们对相机镜头是不是能够真的发挥历史之眼作用的质疑就从未中断。

1972 年，苏珊€€桑塔格（Susan Sontag）在纽约现代艺术博物馆看了戴安€€阿驳丝（Diane Arbus，美国新纪实摄影最重要的旗手，被誉为摄影界的梵高€€€€译注）的摄影展。从那以后，人们对比片记录历史作用的质疑发展到1个新的高度。在桑塔格看来，阿驳丝的作品充满了偷窥的意味。除此以外，她还由于报纸头版中的越南战争照片而感到不安。在编辑€€€€已故的芭芭拉€€爱泼斯坦（Barbara Epstein）和鲍勃€€西尔弗斯（Bob Silvers）€€€€的鼓励下，她开始为《纽约书评》（The New York Review of Books）撰写第1批以摄影照片为主题的文章。5年以后，桑塔格出版了《论摄影》（On Photography）。在这本书中，她提出1个问题：照片是不是欺骗了我们？照片背后隐藏的真相是不是比它揭穿的真相还要多？

从那时起，人们便为是不是应当相信“眼见为实”而争辩不休。在这个问题上，桑塔格本人也1直犹豫不定。最初，她对比片的真实性有所怀疑。但到了人生的最后阶段，她又觉得如果我们能正确的理解照片的内涵，照片就是1种人性主义工具。

晚年的桑塔格表示，照片多是1种终极手段，能让人们了解远在千里以外的陌生人所经历的苦难。要想知道桑塔格的态度为何会产生改变，我们就要了解人性主义精神（特别是与战争中暴行有关的人性主义精神）和摄影是如何1步步纠缠错结在1起。同时，我们还要了解桑塔格在所处时期所扮演的角色€€€€面对冷战僵局最紧张的时期和尔后大量暴光战争暴行的照片被公之于众的局面，她带着痛苦的情绪供应厂家工作服
写下了很多证明人性主义具有局限性的文字。

《论摄影》将眼光对准桑塔格心中的愤世嫉俗之人，比如阿驳丝和安迪€€沃霍尔。这本书还猛烈抨击表现英雄主义的摄影作品，特别是玛格南摄影通讯社拍摄的照片。1947 年，罗伯特€€卡帕（Robert Capa）、亨利€€卡蒂尔-布雷松（Henri Cartier-Bresson）和其他摄影记者1起创建了玛格南摄影通讯社。今年，该社为了庆祝成立 70 周年还举行了经典作品回顾展。桑塔格对比片作用的持怀疑态度，玛格南摄影通讯社的摄影师则用镜头扒开迷雾，让我们看到曾没法目击的现实。他们用镜头记录下道德沦丧和社会不公。

骗子也好，证人也罢，照片始终都是让陌生人了解彼此的有效方式。当各种各样的事情产生后，照片能让人怒火中烧，能让人兴高采烈，也能让人漠不关心。照片影响着我们对陌生人所持道德标准的复杂感情，特别是那些身处水深火热当中的人。如今是1个赞美勇于尝试和领导力的时期，也是1个将社会企业家塑造成现代救世主的时期。

在这样的背景下，人们很难做到冷眼旁观、无动于中。所以，我们如何才能不再做被动的观众，而是主动参与到事件当中？

走出僵局的途径之1就是用另外一种眼光看待照片。我们不再单纯地用眼睛看照片，而是学会去深入视察表象之下隐藏的东西。因此，我们不能再扮演消费者和窥视者的角色，而是要认为每张照片背后都有1个故事，要通过1系列视察和思考构成自己的观点。

心理学家丹尼尔€€卡尼曼（Daniel Kahneman）认为，情感是1种情势的思惟。摄影师凭仗自觉定格下瞬间的影象，而被照片激起的情感也像照片1样具有迅速性和直观性（卡尼曼称这是“System 1”思惟）。我们为何不能像有些摄影师建议的那样略微放慢1下节奏？把查看照片的进程看成是1系列相互连接视察行动的总和。欣赏和思考照片，不用被动消极的方式看待照片所讲述的故事。这样1来，或许我们便能找到理解这个世界的关键法门。

有时候，速度是理性的敌人。快速冲印技术出现后，照片的产量大幅提高。进入 iPhone 时期后，照片的数量更是爆炸。但是，1张照片诞生的出发点总是摄影师开始视察周边的环境。在过去的很多年中，摄影师在拍照前要先在脑海里想象出照片所要表现的画面。这是由于之前的照相机技术比较落后，摄影师在拍照前要安装调试好很多组件。这1切都是为了能让照片取得更长的暴光时间。被拍的对象要保持静止，否则照片就会模糊不清；被拍的对象要摆出造型，以便终究的照片能符合摄影师的构想；有的摄影师会以死者作为拍摄对象，乃至还会在尸体摆好造型后才开始拍摄。

第1代新闻摄影记者都是为工作室打工，而这也影响了他们的思惟模式。初期的摄影技术其实不发达，为了拍出好的照片，摄影师要做好组织和筹划工作。不管是在工作室内拍摄还是在野外拍摄，他们都要提早安排好1切。

正由于摄影师在拍摄前有所“筹划和安排”，因这人们认为照片具有欺骗性。桑塔格认为摄影师罗杰€€芬东（Roger Fenton）在克里米亚战争期间拍摄的战地照片具有欺骗性，没有真实反应战场的实际情况。为了让死亡阴影之谷（Valley of the Shadow of Death）的战后场景更具有戏剧性，芬东移动了炮弹的位置。他将具有纪实意义的炮弹变成欺骗工具，为了让战场实景更加上镜而人为添加了自己对战争的体验和认识。

芬东想让以某种情势表现战争，但很难说这类情势究竟具体是甚么。毕竟，他有时用炮弹表现出山谷遭到炮击，有时不用炮弹也表现出山谷遭到炮击。对第1代摄影记者而言，拍摄照片和绘制画作之间的界限非常模糊。由于技术限制，最早1批摄影师需要等很长的暴光时间才能完成1张照片的拍摄。1858 年印度民众大起义后，与芬东同时期的费利斯€€比特（Felice Beato）前去印度北部城市勒克瑙（Lucknow）拍摄斯坎德拉宫（Secundra Bagh）内部遭到破坏的场面。架好照相机后，来看热烈确当地人帮他将战死之人的残骸和头骨摆放到镜头前方醒目的位置。初期摄影师拍照前会布置场景，如今的摄影师则习惯在按下快门前调剂好焦点、景深、对照度和其他数据。这二者之间有何差异？

虽然摄影在发展初期具有模糊性，但它很快便发展出了纪实“基因”。世俗的摄影师不认为自己是善于布景和造型的工作室艺术家，而是更喜欢将自己看做“记录者”。对他们而言，相机是1种工具，1双机械眼睛，1种能客观定格图象的装备。相机拍出的每张照片都没有给观看者强加任何主观成份，而是告知观看者：“请自己视察分析。”

在转变进程中，技术进步发挥了重要作用。相机愈来愈轻便，能够更好的捕捉瞬间的动作和街头的场景。随着“定格”技术的发展，摄影师渐渐变成了“纪录片导演”。他们不再依赖精致奥妙的工作室生存，而是成为粗狂顽强的个人主义者。相机包挎在肩头，摄影师开始英勇的走进不断变小的世界。

1888 年，乔治€€伊士曼（George Eastman）创建的柯达公司生产出简单的便携式相机，能够在底片上实现多重暴光。同1年，丹麦裔美国人雅各布€€里斯（Jacob Riis）用相机记录了曼哈顿多种族工人阶级混居区中阴暗龌龊的惨烈现实。1889 年，《斯克里布纳杂志》（Scribner’s Magazine）刊登了长达 18 页的揭穿性报导（内含 19 张照片素描图）€€€€《另外一半人怎样生活》（How the Other Half Lives）。这篇文章让纽约的精英阶层开始关注自己之前所忽视的问题。到 1914 年第1次世界大战爆发时，很多小报也开始为文章配上照片作为插图。

我们要自己视察分析照片，而不能依赖专业人士的意见。当时的传教士对比片和摄影10分钟情：他们常常随身携带柯达相机，希望用照片来记录和传播自己的事业。比利时国王利奥波德2世（King Leopold II）统治下的刚果自由邦（Congo Free State）是1个噩梦1般的地方，而爱丽丝€€西利€€哈里斯（Alice Seeley Harris）选择陪着担负传教士的丈夫1起去那里传教。1天，1个叫尼萨拉（Nsala）的男人带着1堆树叶来找西利€€哈里斯。尼萨拉是刚果自由邦残酷政权所施暴行的受害者。扒开树叶后，1个孩子的手脚显现出来。他说这是自己的女儿：利奥波德国王的兵士将女孩身体的其余部份吃掉了。震惊之余，西利€€哈里斯让尼萨拉坐下并为他拍摄了1张照片。在这张举世闻名的照片里，痛失女儿的父亲坐在垫子上旧工作服外套变废为宝
，左手托着下巴，身旁摆放着女儿遗体的残骸。即使如此，旁观者也没有盯着悲痛欲绝的父亲，而是将眼光锁定在摄影师身上。这张照片便是记录1位父亲哀悼亲人的纪实证明。

当时，1场旨在颠覆利奥波德2世在刚果政权的风暴渐渐构成。西利€€哈里斯知道比利时国王的手下砍掉了很多劳工的手，她也知道自己的照片展现了情况日趋恶化的剥削和残酷的帝国政权。西利€€哈里斯将照片送给了伦敦的人性主义改革家 E€€D€€莫雷尔（E D Morel），而他称照片中的男人是“瓦拉的萨拉”（Sala of Wala）。莫雷尔将这个男人和他女儿的残骸放进自己讲座的幻灯片中，希望能在英国4处巡回授课时引发公众共鸣，号令大家1起对抗残酷的比利时国王。

桑塔格在《论摄影》的开篇讲述了1群人类的故事，他们生活在柏拉图洞穴中的。这群人认为图片反应的就是真实生活，对模糊不清的碎片化世界俯首称臣。桑塔格指出：“相机使现实堕入微观层面，成为易于管理且使人难以捉摸的东西。有的人相信镜头是历史之眼，但这是1种忽视关联性和延续性的世界观。照片只会给每一个瞬间增加神秘色采。”这个构想会让相信“镜头是历史之眼”的人感到愤怒。既然照片解释不了任何东西，它便成了人们展现无尽魔力、困惑和空想的完善工具。在这个进程中，现代文化让历史成为消费品。2014 年，桑塔格的自传作家丹尼尔€€施莱伯（Daniel Schreiber）指出了桑塔格人生中讽刺现象：她因很是上镜而取得知名度。在摄影师的镜头下，桑塔格被塑造成1个魅力10足的作家。

英国人将不幸的尼萨拉看做是受害者，反应出他们对奴隶制和帝国殖民扩大的道德不安感。毫无疑问，这张照片更容易使人接受，由于它展现出1个与英国存在竞争关系的帝国所犯下的罪行。西利€€哈里斯是最早1批用摄影报导来展现他人（特别是非西方人）痛苦的摄影师。固然，也有人认为他们是在利用他人的痛苦为自己的事业服务。在摄影报导刚刚出现的年代，被剥削和残害的人成为帮助西方人性主义气力发展壮大的重要支柱。1905 年，马克€€吐温在讽刺利奥波德国王空想的《利奥波德国王的独白》（King Leopold’s Soliloquy）中写道：“对我们而言，柯达相机的出现只是1场灾害。照片是我们唯1没法贿赂的证人。”

美菲战争（1899⑴913 年，终究以摩洛人[Moro]抵抗活动的失败而告终）期间，人们就人性主义的展开情势展开了剧烈争辩。此时，摄影照片发挥了极其重要的作用。1906 年，美军在 Bud Dajo 火山的1侧屠杀了多达1千余名当地穆斯林。时任美国总统的西奥多€€罗斯福称参与屠杀的兵士是英勇的爱国者。美国高层下达命令，要求消灭1切能证明屠杀事实的证据。但是当韦瑟里尔上校（Captain A M Wetherill）的部队将所有被屠杀平民尸体扔进沟壑当中时，1位不明身份摄影师也在事发现场。他架起3脚架和相机，让兵士们摆出冷酷无情且使人生厌成功者的造型，然后拍下了照片。后来照片被1位教师拿到。去日本休假期间，这位教师也将照片带在身旁。就这样，记录美军屠杀罪行的证据终究传到了美国国内。

这张照片让美国民众震惊不已。在1堆纠缠在1起的尸体和衣服中间，只有几个菲律宾人的脸模糊可见。他们望向天空。谁在天上看着他们？照片中间1位遇难者露出的乳房也让人感到懊丧和惶恐。

最近我给1位朋友看了这张照片，她说自己几近能闻到尸体腐烂的恶臭。1906 年公民权利活动家杜波依斯（W E B Du Bois）在给反帝国主义同盟（Anti-Imperial League）主席的信中写道：“我特别想把这张照片冲洗出来、放入相框中。我要把它挂在教室的墙上，让所有学生记住战争€€€€特别是侵犯战争€€€€的真实面貌究竟是甚么。”

身份不明的摄影师为何要拍下这张照片？看上去带着自豪的美军兵士是不是遭到了摄影师的欺骗和蒙蔽？是否是照片本身就没有反应真实情况，然后才有了尔后的举世轰动？所有见证过当年屠杀事件的人都已去世，无人知晓照片的真实性究竟如何。每一个人看过照片以后都产生了自己的理解，为照片背后讲述的故事增加了自己的认知。

照片所讲述的故事相当重要，由于摄影师不1定都会为自己的作品赋予特定含义。2003 年，在阿布格莱布监狱担负守卫的美国陆军豫备役兵士查尔斯€€甘纳（Charles Graner）为一样担负守卫的女友琳迪€€英格兰（Lynndie England）拍下了虐囚照片。照片中，英格兰摆出伪装向囚犯阴茎射击的动作€€€€当时囚犯的头被蒙住了。甘纳拍照的目的是让人们质疑伊拉克战争的公道性吗？的确，美国和英国情报部门最初认为虐囚照片证明犯人都得到了“适合”的待遇。2008 年，德国杂志《Stern》采访了入狱服刑已达 521 天的英格兰。英格兰称，自己最开始只是想模仿查克€€诺里斯（Chuck Norris）电影中的鲁莽冒险之举。她还提示记者说，第1个看到这张体现监狱平常虐囚行动照片的人是她的上级们：“给 CIA、FBI 和军队情报部门的人看这张照片后，他们说‘干得漂亮，继续努力！’此时，你会觉得自己没有做错。”

军队情报部门的人是最早看到虐囚照片的。“他们都看了照片，”英格兰说，“但没有人说甚么。他们大多没穿军装，少数几个穿了军装的也把名牌挡了起来。”其实，唯1看不到周围产生了甚么的人是可怜的囚犯。

与甘纳和英格兰不同，所有看过虐囚照片的军官和情报官员都没有入狱服刑。但在阿布格莱布监狱虐囚丑闻中，他们也发挥了决定性的作用。Bud Dajo 的屠杀和阿布格莱布监狱虐囚事件告知我们1个道理：照片不会为自己辩解。相机不太像历史的眼睛，反而更像观看照片者的眼睛。所有看照片的人都从自己独有的角度动身，在脑海中构建出独特的故事。

“摄影客观性”这个概念诞生于第1次世界大战期间，并未遭到人们足够的重视。1战期间，人们对视觉报导职业化的分歧很大，所有人都想控制舆论走向。技术的发展催生了摄影师的突起，也使他们具有更大的话语权。摄影师有能力构建新的报导“帝国”。体积小巧的 Ermanox 相机摆脱了传统相机的笨重，但却配备了更大的光圈；徕卡相机推出了 35mm 胶卷，摄影师更换1次胶卷就可以连续拍摄 36 张照片。镜头愈来愈快，胶卷技术则不断进步。像侦探1样的摄影师将相机改造的更加便携小巧，有益于用镜头捕捉动作。从那以后，运动中的物体同样成为拍摄对象。冲洗和印刷技术的发展使得摄影师能在野外工作，将精力集中在受访对象的表述和新闻报导身上。阿驳丝第1次上贝伦尼斯€€阿伯特（Berenice Abbott）的摄影课时，她说：“摄影是1种全新的生命，它用极其现实和客观的视角看待外部世界。”

诞生于匈牙利的知名新闻摄影记者、战地摄影师罗伯特€€卡帕秉承了摄影师们的全新理想，充分利用技术进步为摄影事业服务。在他的努力下，摄影师的全新理想和摄影技术都发展到了使人注视的高度。1944 年 D 日行动（D-Day）展开时，卡帕从诺曼底的登陆舰中跳入水中，冒着生命危险拍摄登陆作战第1线的情况。随后他立行将胶卷寄回英国冲洗，而自己则跟随作战部队继续深入。他不需要操心照片的冲洗工作，拍照时也不需要架起复杂的装备。从外观上看，他和自己身旁的美国大兵非常像。卡帕在 1947 年出版的《失焦€€€€卡帕战地摄影手记》（Slightly Out of Focus）中这样回想自己参加的诺曼底登陆：

下1发迫击炮弹落在铁丝网和海水中间的地带，每片弹片都射入了周围兵士的体内。爱尔兰牧师和犹太医生是浅红（Easy Red）海滩区域内首先站起来的人。除他们以外，剩下的兵士都趴在海滩上以躲避德军火力。我拍下了当时的场面。再下1发炮弹落在离我更近的地方，但我还是将眼睛放在 Contax 相机的取景器上，疯狂地拍下1张又1张照片。1分半钟以后，我的相机卡住了€€€€原来胶卷已用尽。我伸手去包里找新的胶卷，可湿乎乎的手抖个不停。胶卷还没装好就已被我毁了。

卡帕的拍摄模式与初期摄影师的摆拍截然相反。由于草率的助理在暗房冲洗交卷时犯下大错，卡帕在诺曼底登陆时拍摄的 106 卷胶卷中有 11 卷完全报废。10年以后，卡帕在河内拍照时因踩到地雷而不幸身亡。

通过提早准备摆拍来使照片到达完善的时期1去不复返。现实主义€€€€逼真、自然、偷拍，乃至是模糊不清的照片€€€€成为新的审美标准，而前苏联功利主义摄影师德米特里€€巴特曼兹（Dmitri Baltermants）的作品和德国照片打印机具有的蒙太奇效果就是最好的代表。艺术情势和照片纪实性之间的矛盾不再存在，取而代之的是现实主义精神和勇敢摄影师捕捉瞬间的勇气之间的冲突。卡蒂尔-布雷松称摄影师用于记录现实的时刻是“决定性的瞬间”。《Vogue》、《巴黎比赛画报》（Paris Match）、《明镜》（Der Spiegel）和《生活》（Life）这样的杂志专门为大量读者拍摄鲜明亮丽的照片以供其欣赏。实际上，照片不再是讲述故事的工具。它们本身就是故事，成了各大奖项的评选对象。

1931 年，沃尔特€€本雅明（Walter Benjamin）出版了《摄影小史》（A Short History of Photography）。他在文章中探索的某些问题与桑塔格在410年后关注的问题1模1样。本雅明在《摄影小史》中写出了被后世援用最多的句子：“所有记录文明的文献同时也是记录蛮横的文献。”与桑塔格不同，本雅明认为，体现他人痛苦和磨难的照片能为观众带来尖锐且更加“非凡”的个人体验，使他们更好地理解真相。不过本雅明也认为，相机体积愈来愈小，照片愈来愈能展现稍纵即逝的瞬间，摄影的震动力愈来愈强，而“观众看照片时几近不能发挥想象力”。换言之，他认为照片能唤起人们心中的情感，但同时也会影响人们的理解力。用卡尼曼的话说，照片让人们的“System 1”思惟更加活跃。

本雅明敏锐地发觉到了问题所在。不过他也表示，照片很少单独出现。不管是杂志还是报纸，照片中是和文字1同出现在读者眼前。本雅明指出，文字说明能帮助人们更好的理解照片的内涵。他在书中写道：“不管表现的是甚么主题，文字总能表达出照片的基本含义。如果没有文字，摄影师在拍摄照片时采取的所有的摄影手法便会化作虚无缥缈。”《Paris Match》杂志的口号就是：“语言的重量，照片的冲击。”照片和文字总是纠缠在1起，没法分割。

如果将照片与文字分割开来，人们便会优先处理“System 1”思惟引发的情感（愤怒、悲伤等），而疏忽了理解文字的精准内涵€€€€理解文字则使用了“System 2”思惟。

实际上，身心俱疲的老摄影师卡帕深知文字和照片结合的重要意义。那是在2战行将结束的 1945 年，同盟国的军队解放了1个又1个杭州蓝领工作服
集中营，而卡帕选择回伦敦疗养。此时很多摄影师争相恐后的前去东方，想要成为第1个拍下大屠杀证据的人。卡帕没有加入他们的行列。在他看来，眼下战场的惨烈固然使人震惊，但明天人们便可能忘记曾产生的1切。虽然他也贡献了很多战地照片，但人们照旧会忘记历史。

战争不断爆发，人性主义灾害也层见叠出。对众人而言，想要理解拍摄自遥远他乡照片的难度愈来愈大。但是，英雄其实不会因此而止步。在桑塔格最后1本书《旁观他人的痛苦》（Regarding the Pain of Others）中，她讽刺地指出，玛格南摄影通讯社在 1947 年颁布的章程称记录历史是他们的道德使命。桑塔格表示，玛格南摄影通讯社的业务遍及全球，“最喜欢去由于独特利益而爆发战争的地方进行拍摄”。

越南战争爆发后，大批摄影师前去当地采访报导。1962 年，《生活》杂志开始报导越战。当时，这本杂志的主要读者是在家庭医生的候诊室内等待的病人。1967 年后，越战局势不断升级，《生活》杂志的图片报导力度却不增反减。越南战争期间，新闻照片的传播分散方式也出现新的发展进步。1967 年，差点在越南平福省（Bu Dop）被炸断1条腿的德国摄影师霍斯特€€法斯（Horst Faas）将美联社西贡分社变成了1个新型媒体中心。当时，各大通讯社的分社都要依托“信鸽”来寄送优秀的摄影作品。所谓“信鸽”，其实就是带着照片在全球各地飞来飞去的快递员。随着技术进步，人们发明出1个圆柱形的有线传真装备。这台装备传输1张照片只需要105分钟，如此1来，法斯便能立刻将照片传给总部的编辑。极具时效性的新闻照片使报纸的读者感觉自己像是在目击正在产生的历史事件。早在 F遵义工作服厂
acebook 和 Instagram 出现之前，法斯便大大缩减了照片拍摄地与观众之间的距离。

来自越南的照片让很多资深媒体人感到震惊。玛格丽特€€希金斯（Marguerite Higgins）和约瑟夫€€艾尔索普（Joseph Alsop）是2战期间道德标准的忠实支持者。他们喜欢整齐明晰的脸谱化新闻报导：出现在报导中的人要末是好人，要末是坏人，读者1眼即可知晓。但是，越战的新闻可不存在这类特质。到 1968 年时，满脸泥泞的摄影记者和身旁一样1脸烂泥的美国大兵已成为走向极真个反暴动运动的标志。

1968 年，艾迪€€亚当斯（Eddie Adam）在西贡拍摄的照片震惊了世界。照片中，担负国家警察局长的南越将军阮玉湾（Nguyen Ngoc Loan）取出手枪，当街处决了越共军官阮文敛（Nguyen Van Lem）。自此以后，美国民众对南越政权的同情和支持力度大减，认为根本不应当牺牲美国兵士来保护这样的政权统治。根据照片，我们了解到，亚当斯是发现愤怒的南越军人和被捕的越共狙击手靠近自己后，1边倒退1边完成拍摄。此时阮玉湾走上前来，对准阮文敛的太阳穴开了1枪。在担负美联社编辑的法斯拿到照片并传回纽约之前，亚当斯也不知道自己的胶卷里具体拍到了甚么样的画面。这是1张使人难忘的照片，但它是否是太过沉重而让人没法承受？为了保持“平衡”，助理总编西奥多€€伯恩斯坦（Theodore Bernstein）终究决定将体现南越政权暴行的亚当斯作品和1张小1些的照片（它记录下了被越共军队杀害的儿童）放在1起，1并刊登在报纸上。《纽约时报》则比较直接，他们直接将亚当斯的照片扩大后放在报纸上。不出所料，那张用来“平衡”的照片终究被人们遗忘在历史的长河里。

亚当斯的照片让桑塔格怒火中烧，且不只是由于当街处决越共军人的行动绝非正义之举。桑塔格认为，将摆拍作品假装成反应实际情况的真实照片有百害而无1利。她表示，如果带着相机的亚当斯没有出现在事发现场，当街处决的暴行便根本不会产生。在桑塔格看来，阮玉湾之所以杀害阮文敛，是由于他知道身旁有目击者。这些目击者不只有街上的路人，更包括全球。通过亚当斯、法斯和美联社，阮玉湾知道全球都将了解自己的所作所为。

1972 年 6 月 8 日€€€€《西贡处决》诞生4年以后€€€€黄功吾（Nick Ut）拍出另外一张举世闻名的照片：南投使用凝固汽油弹以后，背部严重烧伤的9岁女孩潘金福（Phan Thi Kim Phúc）全身赤裸地逃出已烧成1片火海的村庄。面对这张照片，桑塔格的态度产生了1些转变。当年，越南战争已堕入泥潭。桑塔格表示，黄功吾的照片使得本来就愤怒的民众开始采取行动。6 月 9 日，《纽约时报》刊登黄功吾照片时的配的文字是：“意外的凝固汽油弹攻击€€€€南越空军投下炸弹以后，儿童和兵士从2号公路逃离壮庞（Trangbang）。照片中央的女孩撕破了着火的衣服。”

在编辑爱泼斯坦和西尔弗斯的帮助下，桑塔格完成了第1篇关于摄影题材的文章。在当时，她满头脑想的都是照片中的那个女孩。桑塔格写道：“相比电视上播放了数百小时各种人类的罪行，女孩痛苦的面庞更容易让人永生难忘。这张照片可能在推动反越战运动兴起的进程中起到了最为关键的作用。”虽然没有证据，但是桑塔格却用1贯确信的语气写道：“女孩惊骇的表情改变了历史进程。”此时桑塔格已沦为“System 1”思惟模式的牺牲品，情绪完全被照片所掌控。值得1提的是，桑塔格对玛格南摄影通讯社的猛烈抨击本来就是“System 1”思惟由于遭到“System 1”情绪刺激而产生的结果。不管怎样，桑塔格对摄影的态度都是摇摆不定的。她有时确信摄影师制造了“历史”，有时又会感谢摄影师€€€€由于照片给了观众改写历史的全新途径。

不过，桑塔格并没有仔细探究那张照片背后的故事。实际上，《纽约时报》的编辑在看到黄功吾的照片后内心充满矛盾。如果将照片安排在头版，女孩袒露的外阴可能产生负面影响：好色之徒不再关注女孩痛苦的表情，而是由于她的裸体而异想天开。既然如此，究竟要不要刊发在头版呢？终究编辑决定用技术手段对比片中女孩的下体做模糊处理。他们还剪裁了照片，排除原来出现在画面左边的其他记者（其中有1个人正在装胶卷）。编辑们认为，最好不要让读者发现摄影师也出现在现场。（去年，《烽火中的女孩》再次成为新闻热门。Facebook 由于尺度问题制止用户上传这张照片。我料想，Facebook 可没有《纽约时报》那末神机妙算：在民众的抗议声中，Facebook 态度放缓。他们在1份安慰性的声明中说：“《烽火中的女孩》记载了历史，在全球有侧重要影响力。它记录了某个特定的瞬间。”）

越南常常成为新闻报导讨论和人们同情的对象。但它不是唯逐一个能让记者们在冷战期间发挥拳脚的舞台，也不是唯逐一个打破人们美好梦想的“罪魁罪魁”。

1967 年，另外一类骇人听闻的事件在利比亚的比夫拉地区（Biafra）产生了。1年之前，经济学家阿尔伯特€€赫希曼（Albert O Hirschman）来到尼日利亚东部独立叛乱份子聚集的比夫拉地区。他此行的目的是评估世界银行的发展项目，包括修建1条穿越该国豪萨族和伊博族（Hausa-Igbo）边疆的铁路。赫希曼在发展项目视察报告（Development Projects Observed）中号令其他经济学家也要保持视察，不能让神秘的抽象理论蒙蔽了双眼。赫希曼的报告发布以后，尼日利亚迅速堕入残酷的内战，3百万人因此丧生。赫希曼惶恐不已：我在实地考察期间为何没有预感到行将产生灾害的来临？如果我自己都不能看清楚现实，号令他人视察世界又有甚么意义？由于对自己的才干和敏锐产生质疑，赫希曼决定从头再来。1970 年，他写出社会科学经典著作《退出、呼吁和虔诚》（Exit, Voice, and Loyalty）。

我仔细浏览了赫希曼实地考察时做的笔记。对经济学家而言，考察笔记就好像摄影师拍出的照片1样，都能反应当地情况。他的双眼被蒙蔽了吗？赫希曼的笔记显示，他听到了尼日利亚当地人的抱怨和倾诉。不过，人们抱怨的主要是火车运费比汽车高和沿线各站的农民哄抬物价。如果要在赫希曼的笔记中寻觅反应经济情况的证据，那你肯定收获颇丰。即使经济学家也会在头脑中构建1幅“照片”，然后罗列出社会现象背后存在的问题。

摄影并不是与众不同的媒体情势。将眼睛对准取景器时，你已做出了1个决定：甚么东西可以构成画面，甚么东西不应进入镜头。从某种程度来看，这就是1种提早筹划的“摆拍”。布雷迪说镜头是历史的眼睛，充分体现了他对相机和摄影事业的酷爱。正如他所言，人们很容易忘记做出决定的始终是镜头背后的人，而不是相机本身。

上世纪6710年代爆发于比拉夫的战争是第1批被媒体人用各种手段向全球报导的国内冲突，而这些报导终究致使了人性主义灾害。比拉夫的冲突是战争爆发的信号，也标志着摄影再次出现转变。比拉夫事件以后，反应战地情况的照片和体现人性主义情况的照片相互影响。冷战期间，英国记者唐€€麦库宁（Don McCullin）在柏林、塞浦路斯和刚果履行拍摄任务。此前，他由于在比拉夫拍摄的照片而名满天下：他拍下大量黑白照片，记录了当地腹部肿胀但身材瘦弱儿童。黑白照片的冲击力让人们更加关注拍摄对象身体的扭曲。对他而言，离开比拉夫的那1天是1生中最糟的日子。他来到1个场地，发现近千名儿童“肚子已裂开，在地上渐渐爬行，终究逐步死去”（当地儿童所患的疾病叫直肠脱垂，主要病因是饥饿致使的长时间腹泻）。专业直觉告知他应当记录下眼前的1切，因而他端起手中的尼康 F 开始工作。

虽然摄影师和人性主义者变得越发类似，且渐渐失去桑塔格曾批评过的客观性，但桑塔格仍旧痛苦地将麦库宁的作品称为另外一种情势的暴行。1971 年，麦库宁与吉勒斯€€卡郎（Gilles Caron）和其他法国医生合作，共同创建了无国界医生组织（Médecins Sans Frontières）。几年后，卡郎在柬埔寨和越南中间的1号公路地区（由红色高棉政权控制）消失。1971 年一样见证了人性主义精神、慈善事业和摇滚乐的联手：乔治€€哈里森（George Harrison）和拉维€€香卡（Ravi Shankar）在麦迪逊广场花园举行了为孟加拉国筹款的演唱会。次年，1部展现演唱会情况的纪录片在影院上映，首创了慈善演唱会和名人参与人性主义活动的传统。

人类的困苦致使1种新的文娱类型诞生，这令桑塔格痛心不已。麦库宁也担心演唱会和名人公益活动的盛大会让关怀和同情变成1种商品。1971 年，麦库宁出版了《毁灭的事业》（The Destruction Business）。几年以后，他又对这本书进行了修订更新，并为其起了新的名字€€€€《有人注意到了吗？》（Is Anyone Taking Any Notice?）。书中，他援用了亚历山东大学€€索尔尼仁琴（Alexsandr Solzhenitsyn）取得诺贝尔奖时的发言：“在残酷嗜血的历史发展进程中，美丽曾救过谁吗？美丽的确崇高且使人愉悦。但是，它曾给谁带来过帮助？”如果说麦库宁是以坚定地展现出冲突和毁灭和让你不敢眨眼的照片为人熟知，修订版的封面设计更是说明了1切：画面上是1只躺在雪中的死鸟，由于采取的是摄影底片，看起来就像是春季的幽魂。

几年后，桑塔格曾给麦库宁的文选写过叙言。即使如此，两人看待问题的角度始终不太1样。桑塔格认为，照片始终是图象制作产业的附属品，任务是将信息转化成虚幻的现实。摄影师必须拉大被拍摄物体和观众之间的距离。麦库宁则认为照片明确无误地反应了世界上正在产生的痛苦。他说：“我不去游行抗议。拍摄照片，展现世界的阴暗面就足够了。换言之，摄影师只是信息的转达者，为何要指责他们呢？”

310多年前，我第1次浏览《论摄影》。尔后尼加拉瓜爆发起义革命，我打算投身全球新闻摄影事业。我的墙上挂着阿尔贝托€€柯达（Alberto Korda）拍摄的切€€格瓦拉肖像。1981 年，在脑海中的超我和 Pentax K1000 相机的鼓动下，我决订婚自去中美洲证明桑塔格是错的。

如今，我承认桑塔格所言有其公道的地方。在最坏的情况下，照片能将他乡人民的痛苦变成1场演出，将人们的危难变成某种情势的文娱。此时，历史之眼也变成了商品。柯达用手中的徕卡相机为格瓦拉拍照。照片中的格瓦拉凝视远方，勇敢的面容唤起了我们想要发起革命的动机。去年，柯达的儿子但丁€€迪亚斯€€柯达（Dante Díaz Korda）将父亲的相机送去拍卖。起拍价为 134 美元，但终究的成交价高达 20340 美元。

不过，照片也有积极的作用。美国新闻摄影记者林西€€阿达里奥（Lynsey Addario）表示，照片也许会带来物资上的帮助。阿达里奥是1位资深的摄影师，曾在阿富汗、伊拉克、黎巴嫩、达尔富尔和刚果等国家拍摄过照片。她是普利策奖得主，取得过麦克阿瑟天才奖。与卡帕1样，阿达里奥是1名现实主义摄影师，且在继承了卡帕风格的摄影师中，她最为出名。卡洛琳€€布拉泽斯（Caroline Brothers）在《战争和摄影》（War and Photography）中称卡帕能“唤起模糊和朦胧”。不过，阿达里奥没有延续卡帕的这类风格，反而喜欢拍摄线条分明锋利的照片。面对她的作品，观众丝绝不敢眨眼，生怕眼前逼真生动的1切突然间失控。2011 年，在利比亚堕入交火当中的阿达里奥想起了卡帕的话：“如果你觉得拍出来的照片不够好，那说明你离事发地不够近。”在回想录《我志于此》（It’s What I Do）中， 阿达里奥这样描述遭受攻击的场景：“我告知自己说，只有离得够近才能拍出好照片€€€€这也意味着身陷战场第1线。”

1996 年，阿达里奥在布宜诺斯艾利斯开始了记者生涯。当时，她脑海中充满了比拉夫饥饿儿童的画面。为了争取人权，阿根廷人发起了抗议游行。阿达里奥为5月广场母亲（Mothers of the Plaza de Mayo）拍照，但始终拍不出好的作品，她将其归由于自己离得不够近。为了寻觅“强有力的人性主义拍摄角度”，她前往非洲，在苏丹的达尔富尔逗留了很长时间。大量的新闻照片会使人们感到厌腻，只会被动地为照片中反应的不幸表示同情。在她看来，解决这个问题的方法不是少拍照片，而是拍出更多更好的作品。回想起在索马里首都摩加迪休拍摄的场景时，她说：“每次给身处痛苦的人们拍照时，我都会感到惧怕。但我希望自己的照片能让人们更清晰地认识到当地人的失望，从而为他们提供食品和医疗帮助。”从这点来看，阿达里奥的观点和麦库宁比较类似。

桑塔格在《论摄影》中愤怒地批评了摄影师们的自负：权威摄影师认为自己掌握着历史之眼，能够完全定格瞬间和记录历史。虽然已不再有人持有这类观点，但我们应当把自己对摄影照片的预期降到甚么程度？我们希望摄影师拍摄体现社会不公和冰盖熔化的照片，提示人类本身犯下的毛病和脆弱性？批评家说摄影师是新自由主义霸权，我们应当认同类似观点吗？

担心人们被大量理论麻痹的桑塔格决定回归主题。1993 年，她去看望正在报导萨拉热窝围城战役的儿子大卫€€里夫（David Rieff）。面对隆隆炮火和波斯尼亚人残破的房屋，桑塔格对西方人的无动于中失望透顶。2002 年晚些时候，美国对伊拉克发动战争。桑塔格在《纽约日本的工作服类型
客》发表了《我看战争》（Looking at War）。尔后，她将这篇文章扩大成自己的最后1本书€€€€《旁观他人的痛苦》。

《旁观他人的痛苦》表明，桑塔格认识到自己310余年条件出的观点€€€€照片让人们面对他人痛苦时感到麻痹€€€€有所不妥。此书还吸纳了麦库宁和阿达里奥的部份观点，认为照片能唤起观众的意识，为受害者带去支援。在最后1本著作里，桑塔格批评了仅仅由于认识到观众和拍摄对象之间应当存在距离感到欣喜的媒体研究专家。实际上，她早就认识到这个问题，其实不断试图进1步拉大观众和拍摄对象之间的距离感。她还指责思想温和的观众（或说早年的自己？），认为他们看到世界的阴暗面后只会感到震惊，但却不能感遭到远在他乡之人的痛苦。

照片能不能在陌生人之间构建起伦理道德关系？桑塔格在《论摄影》中对摄影师提出道德批评，但却在《旁观他人的痛苦》中用更加谦逊和态度不明的立场对待这个不可避免的问题。现代人性主义者想要将陌生人与观众联系起来，但仅靠照片没法实现这个目标。照片能唤起情感，但却不能解释背后隐藏的故事。我们要用文字和故事来解释1切，让观众和照片拍摄对象达成更紧密的共鸣。照片能带来情绪和回想，但只有故事才能创造意义，摄影师和人性主义者最少应当在照片旁边加上本雅明那种简单的注释文字。桑塔格夸耀地写道：“故事能让我们学会理解。照片有别的作用：它让我们产生魂牵梦绕的情绪和迷恋。”

需要指出的是，桑塔格在数字时期来临之前便写出了《旁观他人的痛苦》。数字时期中的照片题材更加宽泛，数量更加爆炸。从露阴照到拍摄自阿勒波屋顶、展现叙利亚飞机发射导弹的视频，可谓应有尽有。数字时期让我们更难发现照片背后的故事。如此1来，了解定格瞬间背后产生的事情便更加重要。

有些新闻摄影记者想要让事情慢下来。阿达里奥和阿巴斯（Abbas，玛格南摄影通讯社摄影师，在越战中专门拍摄北越的情况）已重新闻圈中退出。正如阿达里奥所言，她只是想“更耐心肠拍照而已”。他们不再追着军车拍照，而是出品蒙太奇风格的摄影集。阿巴斯则深信摄影具有神圣性：“1旦按下快门，你就不能再改变照片。你不能裁剪，也不能修改。”他认为，摄影师应当在拍摄前视察好周围的1切。数字时期令人们能够更加轻松地修改图片，这给我们提出了新的挑战和要挟。

大量体现叙利亚悲剧的照片让我们想要弄清楚当地到底产生了甚么。我们看到了那些“创造”历史的照片，比如阿兰€€库迪（Aylan Kurdi）的照片：2015 年 9 月，时年3岁的男孩和全家人前去加拿大寻求庇护。在被拒后返程的路途上，他乘坐的难民船在爱琴海沉没，海水将他的尸体冲到了土耳其的海滩上。当时，土耳其摄影师尼卢弗€€德米尔（Nilüfer Demir）1直在海滩上拍摄叙利亚难民船穿越地中海的镜头。1天早上，她偶然发现了库迪的尸体。最初，时任加拿大总理的斯蒂芬€€哈珀（Stephen Harper）否认接到了难民寻求庇护的申请。库迪尸体的照片传遍全球后，加拿大政府不能不说失事情的真相。两个月后，哈珀政府在选举中惨败。

有些欧洲政府对难民持欢迎态度。即使如此，世界新闻摄影奖（World Press Photo）颁奖委员会还是未将奖项授与德米尔：委员会希望看到1个充满希望故事，而她描绘出了失望。对其他人而言，库迪尸体的照片成为表达反抗的情势。在法兰克福欧洲中央银行（European Central Bank）总部门口的桥上，有人用涂鸦情势重现了这张照片。图片边上还配有“死去的欧洲”和“死亡和金钱”等标语。1位德国男性涂鸦艺术家称这是自己的壮举，但却丝毫没提到拍摄原照片的德米尔。

摄影师、编辑和活动人士共同发挥作用，为我们显现1个又1个悲剧。风格、意识形态、知识产权和技术问题都会影响到他们的决定。英国的《独立报》（Independent）和法国的《世界报》（Le Monde）都将德米尔的照片登在头版。《卫报》和《纽约时报》并没有刊登这张照片，而使用了库迪躺在土耳其警察手臂中的那1张，后者将图片放在大段文字之间。在社交媒体和活动团体的帮助下，德米尔的照片传遍全球。人权视察组织（Human Rights Watch）应急主管皮特€€鲍克尔特（Peter Bouckaert）在 Twitter 上发布了库迪尸体的照片，并写道：“把他想象成你的孩子。请直视悲剧，不要挪开眼光。”

桑塔格用了数10年才抛弃对比片真实性和摄影技术进步的怀疑论，终究成了1个立场不肯定且充满失望的人。从某种意义上而言，她的思想发展进程体现了1场关于摄影和同情的争辩€€€€摄影照片带来的究竟是帮助还是阻碍？回顾往事，我们能看到人们对摄影客观性的信任愈来愈少。1边是愤世嫉俗的质疑，1边是人性主义的呼吁。我们身处其中而犹豫未定。随着数字化照片技术的进步和在全球范围内传播的趋势，这二者之间的道德窘境还在不断升级。

直到现在，人们心中还存在1个疑惑：照片是能鼓励我们去行动，还是让我们感到麻痹失望？不过，这个始终缭绕在桑塔格心头的问题疏忽了1个事实€€€€照片既能鼓励我们去行动，也能让我们感到麻痹失望，它不会影响我们同情和帮助遥远他乡痛苦之人的能力。镜头能唤起情绪，但独立的视察和思考才能让我们产生独特的理解和认知，将观众和拍摄对象联系起来。在摄影师的努力和现代传播手段的帮助下，陌生人鲜活地出现在我们眼前。那1刻，我们与拍摄对象之间的距离已被拉近了。每天我们都讲述照片背后的故事，试图将观众与拍摄对象联系起来。这类做法不会消除人类面临的道德窘境，但却能帮我们摆脱消极被动旁观者的身份，成为会主动采取行动的见证人。

翻译：糖醋冰红茶

题图为 201加油站工作服如何管理制度
1 年 3 月 11 日，1群反对派武装权势在利比亚东部城市拉斯拉努夫（Ras Lanuf）的炼油厂附近顶着猛烈的交火、炮击和空袭轰炸前进。图片版权：Lynsey Addario/Getty Images Reportage

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